Il punto di partenza è elementare. Un dizionario si può consultare in due modi: conoscendo il termine di cui andiamo a caccia, oppure non conoscendolo, e avendo solo una vaga idea della sua esistenza. Del primo caso si occupano i dizionari tradizionali, del secondo, quelli come il Dizionario Analogico della Lingua Italiana di Donata Feroldi e Elena Dal Pra (Zanichelli, pagg. 960, euro 59), ultima novità “portatile” in questo campo: due anni fa Utet aveva pubblicato una grande opera diretta e curata da Raffaele Simone di ben 3.900 pagine. La differenza è la stessa che passa fra una ricerca verticale e una orizzontale. Esaminiamo dunque quest’ultima: quante volte, mentre stiamo esponendo un concetto, la parola che serve a esprimere il nostro pensiero ci sfugge, malgrado sappiamo che esista? È proprio qui che interviene l’”analogico”: non per cercare qualcosa che già possediamo, ma per trovare quello che ignoriamo. Insomma, per dirla con un titolo dello scrittore francese Pascal Quignard, questo tipo di libri serve a rintracciare le parole rimaste “sulla punta della lingua”.
La differenza fra le due famiglie di vocabolari viene chiarita nella presentazione, firmata dalla prima autrice (essendosi la seconda occupata di poco più di un decimo dell’opera). Per ricorrere all’analogico, basta essere in possesso di un termine collegato a quello che ci interessa, o anche soltanto sapere a quale ambito disciplinare esso appartenga. Piuttosto che all’ignoranza del significato di un elemento noto, questo strano strumento (alla stregua di un dizionario dei sinonimi e contrari, che non a caso ne costituisce l’antecedente) risponde a una lacuna espressiva.

I suoi fruitori ideali saranno dunque tutti coloro che hanno la necessità di trovare “le parole per dirlo” (e questa volta il riferimento è a un romanzo autobiografico della francese Marie Cardinal). Ma in che modo funziona questa scatola magica? Abbiamo parlato della sua orizzontalità, ed è proprio questo tipo di configurazione a consentire di attraversarne le pagine in una specie di surf lessicale, scivolando leggeri da un termine all’altro. Facciamo un esempio vicino alla cronaca: “corruzione” (da adesso in poi, e me ne scuso, dovrò fare a meno delle virgolette, che altrimenti infesterebbero il resto dell’articolo). Si arriva subito al verbo corrompere, e a cinque sostantivi: favore, reato, vizio, peccato, malavita. Imbocchiamo la strada del peccato, e ci troviamo davanti a un ventaglio di caratteristiche (una ventina di voci, da piccolo a grave, da turpe a mortale), di azioni (una trentina di verbi fra cui tentare, trasgredire, pentirsi) e di persone (con penitente e confessore). Ma non tralasciamo la coda, dove è questione didiavolo, religione, sacramenti e inferno. Morale: la via della corruzione porta dritta alle fiamme. Scegliamo poi un oggetto concreto: pedale. Finiremo in un attimo in motocicletta,bicicletta e automobile, ma ci imbatteremo anche in strumenti musicali e, curioso davvero,calzolaio. Seguendo quest’ultima pista, incontriamo in effetti i suoi strumenti, dalla lesinaal deschetto, con tanto di pedale e tirasuole. Scopriremo così l’espressione torace da calzolaio, per indicare un petto infossato. Prendiamo infine un termine più astratto: parola. Ecco venire fuori, a bruciapelo, una serie composta da: motto, termine, vocabolo, voce,lemma. Dopo questo livello, appare il più complesso occorrenza, quindi, meno ostici,paroletta, parolina, parolona, parolone e parolaccia, su su fino agli ardui locuzione,polirematica e sintagma. Seguono le caratteristiche del nostro vocabolo (un centinaio di aggettivi), poi cinque generi di tipi (in base all’accento, alla lunghezza, alla forma, al significato e alla formazione). Da qui ci si sposta per vedere le parti che lo compongono (ad esempio la sillaba), le discipline che lo studiano (ad esempio la linguistica), le persone che se ne occupano (ad esempio il semiologo), le azioni cui dà vita (ad esempio il ripetere pappagallescamente), gli strumenti che lo riguardano (ad esempio il libro) e per terminare i modi di dire (ad esempio dare la propria parola). Per i più curiosi, segnalo che nella voce successiva, paroliere, troviamo come rinvii canzone, musicista e, a chiudere il cerchio, parola.

Ma non posso concludere senza un accenno personale. Traduttrice, critica e teorica della letteratura oltreché lessicografa, Donata Feroldi si è laureata in filosofia con una tesi intitolata Il significato dell’orrore. Un’indagine teoretica sul significato del termine. Era il 1991 quando mi capitò di leggerla, e ne rimasi assai colpito. Infatti, sin da allora, la ricerca della studiosa appariva impostata come un ipertesto, ossia «un insieme di nodi connessi da legami, dove le informazioni non sono legate linearmente, come su una corda a nodi, ma estendono i loro legami a stella, con una modalità reticolare». Insomma, già da vent’anni Donata Feroldi si muoveva secondo i protocolli dell’attuale Dizionario Analogico della lingua italiana. Un simile approccio generava molte sorprese. Scoprii così che orrido proviene dal latino horreo (per indicare il rizzarsi dei peli), seppi che dalla stessa radice proviene il francese ordure (cioè spazzatura), mi accorsi della parziale coincidenza dell’etimologia di orrore con quella di raccapriccio e capriccio (forse da capo riccio), mi resi conto che ribrezzo è un derivato di brezza (in riferimento al vento che fa rabbrividire), realizzai che il vocabolo schifo è collegato al verbo schifare (nel senso dischivare, evitare), e giunsi al gran finale di un’interpretazione globale, secondo cui l’orrore si rivelava come «essere confrontati con l’origine», perché «l’orrore è esperienza limite in tutti i sensi e secondo tutte le topografie culturali». Credo che quella tesi ebbe la lode. Certo, oggi è difficile resistere alla tentazione di pensare che, mentre un tempo l’ università pubblica serviva a studiare l’orrore, domani si limiterà a praticarlo, sotto forma di un insegnamento depauperato, svalutato e privatizzato.

di Valerio Magrelli

Ne riporto qua sotto la voce “LUOGO”:

        Da Domenica del Sole 24 ore del 22 gennaio 2012

“La paesologia è una via di mezzo tra l’etnologia e la poesia. Non è una scienza umana, è una scienza arresa, utile a restare inermi, immaturi. La paesologia non è altro che il passare del mio corpo nel paesaggio e il passare del paesaggio nel mio corpo. È una disciplina fondata sulla terra e sulla carne. È semplicemente la scrittura che viene dopo aver bagnato il corpo nella luce di un luogo.“

La paesologia è la scienza di Franco Arminio. Una scienza inafferrabile eppure concretissima, umorale ma a modo suo esatta. Una disciplina in cui si fondono poesia e geografia: la poesia di una scrittura limpida e visionaria, lavorata col puntiglio e la cura propri della grande letteratura; la geografia del nostro Sud. Arminio gira per i paesi della sua Irpinia, per quelli della Lucania e della Daunia (i paesi invisibili) e della cintura napoletana (i paesi giganti), sconfina in Molise, in Abruzzo, in Salento, si allontana fino alle Marche e al Trentino, e ovunque applica il suo metodo, mette in pratica il suo particolare modo di attraversare i territori e di raccontarli. Il suo sguardo non trascura nulla: le piazze, le strade, i bar, i cimiteri, i paesaggi più sublimi e gli scempi della modernità, lo sfinimento e la desolazione, i lampi e gli slanci. Ne viene fuori un referto preciso e accorato della situazione del Mezzogiorno d’Italia. Un referto che – e questa è una delle singolarità del “metodo Arminio” – prevede annotazioni anche su chi la visita la fa: sull’autore stesso e il suo io errante. E la diagnosi è spietata, però mai cattiva, lucida e al tempo stesso utopica. Perché i luoghi marginali, i paesi più appartati, che Arminio ha eletto come nessun altro a luogo di indagine e di ispirazione, sono anche quelli dove si può meglio immaginare un nuovo modo di abitare il mondo, prendendo atto una volta per tutte che il centro è rotto e non ha visioni del futuro.
Con questo libro mite e appassionato, Arminio sembra dirci che se il Sud una volta era oppresso dai “galantuomini”, adesso va difeso dalla congiura dei deboli che hanno deciso di affossare l’innocenza e conservare l’avarizia, di taglieggiare l’immaginazione e tutelare la sfiducia. La paesologia diventa allora anche una nuova forma della politica, un modo di resistere allo sgretolamento del presente e di prepararsi al furore del tempo venturo.

Sono molti anni che esco quasi ogni giorno e vado in giro in posti dove non va più nessuno, posti a cui non crede più nessuno. Vado a vedere come stanno le cose, vado a vederle da vicino. La mia scrittura è un modo per uscire da me o per convivere con il dolore, una scrittura che si forma intorno a ciò che ho dentro e al modo in cui questo mio “dentro” si incontra, si incrocia con il “fuori”. Un scrittura fatta con tutto il corpo, un corpo a corpo col paese. Nessun paese è un luogo inerte. Ognuno ha un suo umore. Non ce ne sono due uguali. L’atmosfera cambia da un posto all’altro. Ogni volta che entro in un paese nuovo, provo un’emozione vera. Bisogna avere un occhio trasversale per superare ciò che, a prima vista, sembra uguale. È con quest’occhio e con questo cuore che tutto, piano piano, diviene interessante, unico. Un’osservazione partecipe diventa un’osservazione terapeutica. In fondo non posso nascondere che per me la paesologia è una terapia. Uscire dalle case in cui per tanto tempo ci siamo rintanati, pensando di stare al sicuro, uscire dalla baracca mefitica del proprio io. La paesologia è una strada sul crinale, a metà tra una nuova forma di impegno e una cerimonia religiosa, a metà tra poesia ed etnologia, sempre però ben lontani dalla paesanologia e dalle sue sagre.
Se c’è una sagra che mi interessa è quella del futuro. Questa disciplina, allo stesso tempo inesistente e indispensabile, sta tutta nell’attenzione ai paesi come sono adesso. Il mio è un dolore che combatte contro la distrazione e la cecità. I paesi non sono morti, ci sono ancora, sono malati, esattamente come è malato tutto il pianeta. C’è una parola che può riassumere tutto: desolazione. Si tratta di una malattia nuova per i paesi. Prima c’era la miseria, c’era il mondo mirabilmente descritto da Carlo Levi, c’era la lontananza e l’oppressione, c’era la comunità dei poveri, degli umili. Siamo passati dalla civiltà contadina, a volte crudele, perfino spietata, a questa cosa oscena che chiamo modernità incivile.
Il mio ultimo libro, più degli altri, esprime la scelta di porre una serena obiezione al mondo. La desolazione per me non è un epilogo, ma un punto di partenza per un nuovo modo di abitare la terra, una nuova postura. Ciò che io invoco è una nuova etica, un umanesimo delle montagne. La mia visione parte dallo sgomento di stare in un pianeta pieno di merci, un pianeta in cui non sappiamo più farci compagnia e nel quale ognuno in cuor suo sembra aver dato addio a tutti gli altri. In Terracarne parlo di autismo corale, parlo della nostra incapacità di passare il tempo in compagnia e in lietezza. È qui la radice di tutta la mia scrittura. La posta in gioco è tollerare l’incertezza di ogni cosa. La paesologia è una “scienza” arresa, non è una “scienza” facile. Scrivo a oltranza di luoghi che perdono abitanti e di abitanti che hanno perso i loro luoghi. È un invito ad abbandonare le sicurezze dell’uomo attuale, a scendere in basso, ad avvicinarsi alla terra, al mondo per come è e per come potrebbe essere nostro malgrado. È un atto di ascolto riverente, è inginocchiarsi davanti all’altare del vento e dell’aria, della luce, delle pietre. La paesologia è prendere i propri occhi e modificarli, è svelare la bellezza di ciò che gli altri ci fanno credere brutto, insignificante. Un punto di vista che parte dall’interno, dai nostri organi, dai nostri sensi e che ci lega a ciò che vive, che sta nel mondo. Non è più il tempo del delirio per l’umanità, non è più il tempo per le smanie capricciose dell’ “io”. Bisogna uscire, andar fuori, imparare a usare il corpo come un’astronave, apprendere da tutto ciò che è piccolo, inerme, silenzioso, vinto. Pregare per la sua salvezza, che è poi anche la nostra. Una piccola apocalisse silenziosa è in corso sotto i nostri occhi. Possiamo fingere di non vederla, o possiamo chinarci e prestare nuova attenzione, donarle lo sguardo, darle una voce. I paesi non sono un problema, sono una possibile soluzione. Non sono un esperto di faccende economiche, la mia ossessione è la scrittura. La mia è un’esperienza di dedizione assoluta alla scrittura. Inutile lamentarsi per la perdita di attenzione nei confronti della letteratura. L’unica cosa che uno scrittore può fare è scrivere libri veri, onesti, infiammati dal coraggio, costruiti con puntiglio e rigore.
La paesologia non è un’evasione dalla letteratura. Cerca lettori combattenti. Per stare al mondo senza ammalarsi di noia e di ingordigia, ci vuole uno slancio disumano, ci dobbiamo convincere che siamo terracarne. In ciò che scrivo l’indagine su me stesso è intrecciata all’osservazione di un lampione, di una macchina parcheggiata, di una vecchia che cammina per strada. I deliri della mente e quelli delle betoniere, tutto per me è oggetto della paesologia. C’è bisogno di includere, intrecciare. Viviamo in un’epoca irrimediabilmente mescolata, a cui è inutile portare il broncio. La realtà, a dispetto di ogni oltraggio, rimane colossale e merita di essere raccontata.

Franco Arminio su La Rebubblica

Franco Arminio intervistato da Loredana Lipperini

E’ quello che successo di recente al Teatro Valli a Roma, al Teatro Marinoni a Venezia e al Teatro Coppola di Catania.
Sono lavoratori che portano avanti lotte in modo diretto ed autorganizzato contro i ripetuti attacchi al mondo dell’arte e del sapere, contro i tagli non solo alla cultura, ma anche alla scuola, all’università e alla ricerca.
Sono partiti dal senso di disagio crescente e diffuso di chi lavora e vive dentro il teatro, in particolare la percezione di una generazione di giovani artisti e lavoratori di essere esclusi dai luoghi e dalle dinamiche in cui si decide e si progetta la politica culturale, la percezione di una generazione di pagare in termini di sopravvivenza la necessità artistica, etica e civile del proprio lavoro.
Sperimentando nuove forme partecipate e consapevoli di organizzazione del territorio, del lavoro e della creatività collettiva, cercano di ricostruire la propria cultura attraverso le azioni e i modelli che queste azioni producono, per produrre un patrimonio comune di scambio attraverso un modello condiviso di gestione diretta, paritaria e dal basso.

Il 16 dicembre è stato occupato il Teatro Coppola di Catania, primo teatro comunale della città siciliana, un edificio storico costruito nel 1821, distrutto dai bombardamenti del 1943 e poi completamente ricostruito, ma mai ultimato e da anni inutilizzato.
Spiega il musicista Cesare Basile nel suo Diario intermittente d’occupazione: “Dovrei farmi un’idea di quello che sta succedendo ma non mi interessa più di tanto. Sta succedendo. Le donne stanno facendo tantissimo, continuano ad arrivare e a impastare cemento, passare calce, rifanno i muri: amazzoni del cemento le abbiamo chiamate. Qualcuno in città si chiede se siamo comunisti, fascisti, pescatori di frodo o guardie svizzere. Noi ci chiediamo dove trovare mattoni, grassello, legname”. E continua: “Proteggiamo un diritto lavorando. E’ lo sciopero al contrario di Danilo Dolci. Mettiamo in piedi quello che ci serve, senza aspettare che qualcuno lo faccia per noi. Ci organizziamo sui nostri bisogni. Liberi e uguali. Se per vincere servono processi e forche noi preferiamo perdere. A Carrara dicono che anarchico è chi si fa il vino. Noi ci facciamo un teatro”.
Il cantautore Dente è tra i primi artisti a sostenere i lavoratori dello spettacolo che hanno occupato l’edificio comunale di via Vecchio bastione 9. «Riappropriarsi di un posto importante che era stato abbandonato è una piccola azione illegale ma giusta – afferma – Bisogna continuare, perché la situazione è veramente tragica: lo vedo nella città in cui vivo,Milano». La Sicilia, poi, «è curiosa, non è un posto dimenticato, che è quello che pensano le persone che non la conoscono: le cose ci sono, si fanno, sono belle».

«Un gesto meraviglioso perché nasce dai cittadini – scrive loro Manuel Agnelli, cantante degli Afterhours – È un nuovo impegno che parte senza aspettare spinte, anzi determinandole, piccole e grosse che siano». «Grazie a chi sta dando a Catania, a noi, a tutti un’occasione per tornare a vivere», conclude Agnelli.

Anche il rapper torinese Frankie Hi Nrg dà il suo sostegno. «Il ricorso all’occupazione è utile, oltre che necessario – dice – per riuscire a imporre all’attenzione dell’opinione pubblica la questione cultura, ma anche per garantire al pubblico una programmazione alternativa a quella offerta dagli altri teatri».
Perfino Fiorella Mannoia interviene: «Sono con chiunque si batte per mantenere vivo il nostro patrimonio culturale, e quindi sono con voi».

http://www.teatrocoppola.it/
http://www.teatrovalleoccupato.it/

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In Miracolo a Le Havre ecco il Kaurismaki di sempre, quello che getta sulla storia scelta uno sguardo malinconico e risentito, disperato ma non drammatico, anzi addirittura rivolto ad un lieto fine, che non è banale condiscendenza ma soluzione stilistica inquieta, spiazzante, quasi disturbante.

L’ambiente è piccolo, un porto della Normandia, i personaggi sono pochi e sono tutti persone semplici che vivono alla giornata. Attaccato alla cultura del profondo Nord Europa, il finlandese fa vivere le vicende in ambienti ristretti, chiusi, quasi isolati e invece pronti ad aprirsi al mondo. Non ama la modernità il regista, fa muovere i personaggi in luoghi dove vivono oggetti di altre epoche, li illumina con colori netti e con un cromatismo povero. L’azzurro è  il colore dominante di questo film di bressoniana compostezza. Distribuisce ambiguità sulla superficie dell’immagine: è una tinta forte, per certi aspetti accogliente, ma trasmette anche una sensazione di gelo e di angoscia. È un filtro che esalta le linee delle zone chiare e luminose e fa scivolare nel buio quelle in ombra, giocando sui contrasti in una stesura apparentemente uniforme. Dà una sua compostezza agli ambienti, ma ne fa respirare l’atmosfera soffocante e claustrofobica. Impastato alla luce artificiale, traduce il disagio del personaggi, come una sorta di campitura per uno stato d’animo diffuso, coinvolgente li esseri e le cose. Un colore che vive delle ampiezze del cielo viene steso sulle pareti ridotte delle stanze, non per creare una facile corrispondenza ed additare così una ancor più facile fuoruscita dell’illusione, ma piuttosto per solidificare una separazione con l’esterno. I luoghi chiusi, in tal modo, sono dei rifugi, pastellati e protettivi, al di fuori dei quali si rischia di precipitare nel randagismo. Ma sono anche i luoghi dove si fa forte la pressione mentale che esaspera il senso di fallimento, dove una luce artificiale irradia freddezza, vuoto, disorientamento. Colori intensi, pieni, che contrastano con le lunghe notti del nord: colori protettivi, che compattano la scena, completano lo spazio all’interno del quadro, costruiscono mondi chiusi attorno al personaggio, concentrano la storia in situazioni “essenziali”. Lo spazio prende rilievo, interagisce con il tempo in maniera determinante, incidendo, con la sua densità, sulla durata. I luoghi della quotidianeità, le architetture della consuetudine, diventano percepibili in maniera significativa, perché appartengono ai personaggi, sono l’ambiente delle loro vicende; si corrispondono, come elementi fondamentali della costruzione linguistica. Kaurismäki opera una rivalutazione della dimensione spaziale, utilizzando proprio i posti meno spettacolari, più semplici, più trascurati, più poveri di geometrie sfruttabili ad intenti compostivi.

Indimenticabile è la scena non sense dell’ananas, che fa il verso a Bunuel (uno dei registi preferiti da Kaurismaki), il quale così aggiunge al neorealismo anche una piccola dose di surrealismo).

Miracolo a Le Havre (che in originale si chiama semplicemente Le Havre: la semplicità è una delle qualità più amate da Aki) è, se possibile, ancora più kaurismäkiano dei film precedenti. E non ci sono solo i tanghi ma anche dei blues, canzonette e il rock di Little Bob, detto l’Elvis di Le Havre. E formaggio, uova a colazione, vino bianco, calvados, anisette. Cinema sentimentale. Semplice e saporito. Come una baguette con il camembert. Semplice e fiorito: come un ciliegio in fiore.

Lavora al crocevia tra arte, design e architettura e da 15 anni costruisce spettacolari tende che sono anche metafore e modelli per una società in miniatura.

L’olandese Dré Wapenaar ha realizzato una serie di rifugi e strutture d’uso che possono dare vita a piccole oasi in luoghi naturali ma anche nel contesto urbano.

Con la loro contemporanea allusione sia agli archetipi della vita associata che della forma, le tende di Wapenaar rappresentano appunto la riflessione e la ricerca dell’artista sulle modalità con le quali gruppi di persone e singoli individui si relazionano fra loro e con lo spazio.

Treetent è stata disegnata per offrire un riparo ad un gruppo di attivisti verdi (il Road Alert Group) che si battono contro la massiccia costruzione di nuove autostrade in zone forestali. Durante le loro proteste, questi attivisti vivono sugli alberi, per contrastare l’avanzata delle motoseghe. Così le Treetents, esposte al MoMA di New York nel 2005 e al PAC di Milano nel 2006, dovevano offrire ai dimostranti un ambiente comfortevole e intimo. Sulla piattaforma, che ha un diametro di circa 270 cm, c’è spazio perchè possano dormire due persone adulte e due bambini.

Dré Wapenaar ha sviluppato anche per le altre sue realizzazioni di questo tipo: sempre tende, molte delle quali concepite e realizzate per società olandesi che operano nel settore dei villaggi turistici. Sebbene non fosse questa l’originaria destinazione delle sue creazioni, né rientrasse nelle intenzioni dell’artista-designer, proprio mentre stava terminando le sue Treetents il responsabile di un campeggio lo convinse a vendergli il progetto. Così oggi queste tende vengono utilizzate in molti camping e possono essere affittate per 5 mesi all’anno.La spettacolare forma organica di questa tenda aggiunge una forte componente immaginativa a tutti i contesti e le situazioni in cui viene inserita, al di là delle sue funzioni come struttura mobile e rifugio temporaneo.

La prima tenda realizzata da Dré Wapenaar nel 1993 è Family Tent. In questo caso si tratta, però, non di un semplice rifugio, ma di un organismo già in sé complesso, di una vera casa con strutture in telaio d’alluminio e pareti in tessuto, con la “stanza” dei genitori posta al centro, ed illuminata dall’alto, e gli ambienti per i figli collocati intorno a corona. Dopo la tenda per famiglia Dré Wapenaar ha iniziato a produrre tende per attività specializzate, concepite per spazi pubblici, e tese a celebrare, trasformandole in riti collettivi, le semplici azioni della vita quotidiana.

All’inaugurazione della personale nella galleria Lia Rumma di Napoli nel 2001 presenta Showertent dove consente al singolo visitatore di entrare nella tenda dove vi è una doccia, per isolarsi progressivamente dal fragore e dall’invadenza esterni e man mano che ci si spoglia e si penetra poi, nel secondo involucro\utero interno, in plastica trasparente, ci si può far scorrere l’acqua sul corpo. All’interno dell’ovoide e del suo cilindro più intimo si percepisce finalmente il cielo (se la tenda è montata in esterno), o semplicemente la luce della stanza nella quale è montata la tenda, attraverso l’occhio nella volta dal quale defluisce anche il vapore.

Lo scorso 16 novembre alla galleria Lia Rumma di Milano ha presentato un concerto\performance che ha visto come protagonisti l’artista e la gallerista nel suo nuovo padiglione/tenda dedicato al suo pianoforte a coda, e denominato appunto SOLO for YOU Piano Pavilion. Fruitore unico della totalizzante esperienza acustica è stata Lia Rumma, che ha assistito alla performance dell’artista seduta sul divano accanto al pianoforte dentro la tenda. La forma e la geometria dell’involucro di SOLO for YOU Piano Pavilion sono concepite per accompagnare l’andamento dello strumento e quindi per concentrare, amplificare e far rimbalzare il suono intorno all’unico ascoltatore esaltandone l’esperienza sensoriale.

Bruno Corà in “Peter Wüthrich”, Lierary Towers, Catalogo della mostra, Galleria Christian Stein, Milano, Galleria Fumagalli, Bergamo, 2004.

Da tempo Peter Wüthrich (Berna, 1962) ha eletto il libro a suo strumento espressivo. Il libro è così il bozzolo germinale da cui nascono le sue opere protagonista sempre visibile, pur assumendo spesso identità inaspettate grazie all’immaginario dell’artista. Un libro nel suo caso si rende disponibile a innumerevoli metamorfosi, si apre a incredibili trasformazioni, ma non perde contatto con la propria realtà di oggetto fisico o col proprio corpus di pagine e parole stampate. Con i libri Wüthrich costruisce un mondo parallelo, ma diversamente dallo scrittore che lo fa attraverso le parole, egli riesce a sorprenderci usando le mani come uno scultore e i colori come un pittore. Egli usa le copertine dei libri e i marcapagine, e poi le pagine stesse che ritaglia e cuce come fossero pezze di stoffa o fazzoletti di seta. Con un suo preciso programma poetico-formale, Wüthrich decostruisce e ricostruisce rapporti e significati tra strutture linguistiche diverse. Tuttavia, ognuno di questi pianeti orbita intorno ad un centro, che è appunto rappresentato dal libro e dalla biblioteca, e pure le copertine monocrome, appaiate e appese ad una parete in file regolari, somigliano difatti a farfalle con le ali dispiegate. Wüthrich sembra volerci suggerire che un libro è come un bozzolo di farfalla, e che le pagine aperte di un libro sotto lo sguardo del lettore stupito diventano ali di farfalla. Di questi fragili insetti della famiglia dei Lepidotteri Wüthrich apprezza indubbiamente le campiture, la leggerezza, l‘intoccabilità, i meravigliosi segni con cui la natura decora il loro sontuoso abbigliamento: vesti leggerissime e preziose come la seta, fonte d’ispirazione per i pittori, dal Rinascimento all’Impressionismo e oltre. La farfalla com’è noto è anche l’immagine dell’anima umana, e le ali di farfalla si alzano in volo sostenendo angeli, fate, figure del mito come Hermes, Cupido, o Psiche. Per la Christian Stein Edizioni Wüthrich presenta un’edizione di 32 fotografie ciascuna stampata in 5 esemplari. Si tratta di una serie di foto che ritraggono copertine di libri ritagliate a guisa di farfalle. Ogni farfalla vestita con la sua sinfonia di colori si è posata su un fiore ridondante a sua volta di colori e di screziature, il verde dell’erba inanella quel matrimonio di natura e artificio, di arte e letteratura. Si tratta evidentemente di un lavoro che partendo dalla letteratura, dall’idea di biblioteca, di lista, ci parla per titoli di relazioni concettuose, e poi della bellezza come inganno o della verità come artificio.

Angels of World fa parte di un progetto itinerante che l’artista sta sviluppando da alcuni anni e che ha coinvolto già numerose città, quali Los Angeles, Milano, Londra, Parigi, Santiago de Compostela, Tokyo, Nagoya, Mexico City, Venezia rivelando ogni volta aspetti diversi e peculiari di ciascun luogo. La prima fase del lavoro, quella dell’acquisizione delle immagini, è già una sorta di performance, basata sulla relazione diretta con diversi passanti incontrati per strada dall’artista, che ha chiesto loro di indossare sulle spalle un libro aperto. Le persone diventano angeli messaggeri, guide, protettori alati e il libro si converte così in metafora e diventa veicolo di comunicazione e strumento, simbolico e reale, attraverso il quale si realizza l’opera d’arte.

Articolo pubblicato su “Il Manifesto” del 18 ottobre 2011

Un saggio dell’antropologo Ugo Fabietti evidenzia il fatto che il Medio Oriente è un concetto ad uso e consumo dell’Occidente. E invita a misurarsi con le diverse interpretazioni del Corano e con la religiosità popolare presenti nelle società del Marocco, Palestina, Arabia Saudita, Pakistan, Afghanistan, senza rimuovere gli elementi comuni nati con gli scambi e gli incontri tra le popolazioni di questi paesi La tribù o il clan definiscono un’appartenenza che ha il suo collante nei testi sacri

È invalso in antropologia l’uso di definire Medio Oriente un’area molto più estesa di quella indicata dal termine nel linguaggio mediatico. Il Medio Oriente dell’antropologia culturale va dalla Mauritania al Pakistan e dalla Turchia al Sudan; la vastità della regione e la varietà delle forme culturali dei popoli mediorientali spinge Ugo Fabietti, nella riedizione del suo Culture in bilico. Antropologia del Medio Oriente (Bruno Mondadori), a ricercare i nodi culturali e le forme di organizzazione sociale che, in una prospettiva comparativa, sono riscontrabili con una certa frequenza nelle culture e società mediorientali.

Tra i nodi culturali mediorientali affrontati da Fabietti in questo volume, appaiono di stringente attualità il tribalismo, l’etnicità, le questioni di genere e le forme dell’esperienza religiosa. A fronte dell’emergere di forme di organizzazione sociale che il linguaggio mediatico e l’analisi politica classificano frettolosamente come ataviche spinte al tribalismo, mai assorbite dagli stati nazionali, Fabietti mostra come queste forme sono tutt’altro che sopravvivenze premoderne. Rifiutando il concetto eurocentrico e onnicomprensivo di tribù, l’antropologo presenta le indagini etnografiche che hanno approfondito i concetti vicini all’esperienza delle persone che vivono in specifici contesti mediorientali, concetti attraverso i quali i gruppi rappresentano la propria organizzazione sociale. Forme di organizzazione come la hamula palestinese, la qaraba marocchina e il qawm afghano, presentate in passato come esempi di strutture tribali radicalmente diverse dall’organizzazione statale moderna, risultano invece come risposte a questioni molto attuali, come i conflitti per l’accesso alle risorse dell’economia globale e la cooperazione dal basso in fasi storiche di delegittimazione degli stati nazionali.

La porosità etnica

Molto spesso i conflitti mediorientali sono stati spiegati tramite la formula dello scontro etnico; si è parlato addirittura dei talebani afghani come di un’etnia, mentre è risaputo che i taliban si riconoscono come gruppo più o meno omogeneo sulla base della comune educazione religiosa (talib, singolare di taliban, significa appunto studente). La regione dell’altopiano iranico e del Pakistan è stata a lungo considerata un classico esempio del «mosaico culturale» mediorientale, un’immagine a cui l’etnografia coloniale europea ha fatto ricorso per rappresentare il carattere multiforme della regione sul piano etnico, linguistico, religioso e socioculturale. Fabietti si discosta da questa formulazione, facendo ricorso a dati etnografici che dimostrano come le culture mediorientali, pur nella loro sorprendente varietà, non sono mai state isolate le une dalle altre, come la metafora delle tessere del mosaico farebbe pensare. Proprio il caso della regione pakistana permette all’antropologo di indagare le dinamiche di scambio tra diversi gruppi etnici – in questo caso pathan e baluch -, molto simili sul piano linguistico, religioso e dei tratti somatici, ma differenti dal punto di vista delle particolari visioni del mondo, che permettono ad esempio agli uomini baluchi di entrare in relazione di clientela con persone più potenti.

L’ideologia dell’indipendenza individuale dei pathan non consente loro di fare altrettanto continuando a definirsi pathan; di conseguenza, in situazioni di crisi e necessità, persone pathan che hanno bisogno di porsi sotto la protezione di un patrono, non potendo più soddisfare il criterio fondamentale dell’appartenenza etnica pathan (l’indipendenza) cambiano sia status sociale che etnia ed entrano a far parte del gruppo baluch. La porosità dei confini etnici tra le popolazioni della regione pakistana – come di altri popoli mediorientali – e il carattere ascrittivo dell’affiliazione etnica furono ignorati dall’etnografia coloniale, che stilò cataloghi delle etnie come raggruppamenti naturali e immutabili.

Un importante nodo concettuale dell’antropologia del Medio Oriente riguarda le condizioni femminili. Piuttosto che accettare la semplicistica associazione di simboli culturali come l’harem e il veloconla subordinazione femminile, Fabietti indaga i ruoli e gli status delle donne in relazione ai contesti socioculturali specifici e più ampi.

La possibilità di frequentare corsi di istruzione superiore e l’università in molti contesti mediorientali ha permesso a un numero sempre crescente di donne di accedere a risorse simboliche come l’educazione superiore e di conseguenza a livelli lavorativi pari a quelli di colleghi maschi. Questo non significa, chiaramente, che le donne abbiano ovunque gli stessi diritti degli uomini, ma lo stato di effettiva subordinazione delle donne in molte società mediorientali è analizzato da Fabietti, più che attraverso le classiche immagini della segregazione, in termini di accesso alle risorse, sia materiali che simboliche. Il velo femminile, classicamente inteso come simbolo dell’inferiorità delle donne mediorientali, è interpretato come uno strumento morale complesso, di cui in molti contesti le donne si sono riappropriate o che hanno reinterpretato come elemento di rivendicazione dei propri diritti; secondo le femministe iraniane, ad esempio, il velo promuove la parità dei generi, perché consente alle donne di inserirsi nel mondo del lavoro e in generale nella società ed essere apprezzate per le proprie competenze piuttosto che per il loro aspetto fisico.

Le femministe islamiche, a loro volta, rifiutano l’idea che l’Islam promuova la subordinazione femminile; partendo dalla lettura del Corano e degli Hadith in chiave di genere, esse sostengono che il testo sacro dell’Islam e gli esempi tratti dalla vita del Profeta Muhammad promuovano l’uguaglianza di uomini e donne nella società e di fronte a Dio. La prospettiva delle femministe islamiche trova un complemento negli studi di antropologhe, come Saba Mahmood, che hanno indagato la soggettività delle musulmane attive nei movimenti di devozione; la partecipazione e l’attività di queste donne si declina attraverso il perseguimento di obiettivi che non coincidono necessariamente con la rivendicazione della parità di diritti, ma con lo sviluppo di una soggettività devota e, secondo il significato più profondo del concetto stesso di Islam, sottomessa a Dio (Islam in arabo significa appunto sottomissione).

Tradizioni plurali

L’eccezionale varietà delle forme assunte dalla religione islamica nelle diverse culture mediorientali è stata interpretata in modi differenti da orientalisti ed antropologi. Una classica distinzione è quella che prevede l’esistenza di un corpus centrale di dottrine, formulato nei principali centri del sapere islamico sulla base del Corano e degli altri testi base della religione, che verrebbe declinato – e spesso distorto – in forme locali che lo renderebbero comprensibile e praticabile nei diversi contesti culturali. Questa teorizzazione, tuttavia, non fa altro che riflettere il punto di vista dello scritturalismo, ossia quella corrente che, in conseguenza del contatto con l’Europa coloniale e dell’elaborazione di una concezione di modernità propria del mondo musulmano, ha promosso la lettura dei testi come unica fonte di dottrina e pratica musulmana, escludendo così forme di religiosità considerate popolari ed eterodosse, come il culto dei santi.

Per elaborare una teoria antropologica dell’Islam che sia inclusiva sia delle forme di religiosità legate alle scritture, che di quelle legate a contesti specifici, Fabietti riprende la teoria di Talal Asad, secondo cui un’antropologia dell’Islam deve individuare le autorità che, nei diversi contesti socioculturali, sono riconosciute come depositarie delle tradizioni discorsive dell’Islam e possono di conseguenza validare la tradizione, ossia riconoscere come appropriate determinate forme di credenza e pratica. Una simile prospettiva permette di superare classiche distinzioni come quella tra un Islam centrale e vari Islam periferici e quella tra una dottrinae una pratica ortodosse e forme eterodosse di religiosità (come spesso sono considerate dai sunniti quelle degli alawiti). Inoltre questa prospettiva permette di osservare l’emergere di forme di dottrina e pratica islamica indipendenti dalle autorità tradizionali – che siano gli ‘ulama delle moschee-università sunnite o gli ayatollah sciiti -, autorizzate dall’ampia diffusione dell’istruzione superiore, che ha permesso ad estese fasce di popolazione nei paesi mediorientali e in generale ai musulmani di accedere direttamente ai testi e di reinterpretarli sulla base delle proprie competenze (non esclusivamente giuridiche e filologiche, ma anche tecniche e scientifiche) e delle necessità delle società moderne. Tra queste interpretazioni sono l’islam politico (il cosiddetto islamismo) di partiti e movimenti come Hezbollah e Fratelli Musulmani, che sostengono l’adozione di indirizzi religiosi nel governo degli stati a maggioranza musulmana; i movimenti di devozione, meno interessati all’egemonia politica e più attivi nella promozione nella società di stili di vita improntati all’Islam; il femminismo islamico; il fondamentalismo, una dottrina che prevede l’esclusione dalle istituzioni e dalle società di qualsiasi forma ideologica e visione del mondo che non si attenga ai presunti principi fondamentali dell’Islam.

In un capitolo dedicato all’«invenzione del Medio Oriente» – l’insieme di discorsi e pratiche di dominio che hanno diffuso la consapevolezza geopolitica ed accademica dell’esistenza di un’area così definita e rappresentata come radicalmente diversa dall’Europa moderna – Fabietti sfuma la classica distinzione tra antropologia ed orientalismo, individuando le sovrapposizioni tra le due prospettive, i temi comuni e le figure di studiosi, come William Robertson-Smith e Alois Musil, collocabili in una zona di frontiera tra le due discipline. Ciononostante, l’autore riconosce la responsabilità dell’orientalismo nell’esclusione dei popoli mediorientali dalla Storia, mossa ideologica già denunciata da Edward Said in Orientalismo ed oggi chiaramente smentita dagli eventi che hanno fatto emergere i popoli arabi come attivi protagonisti del cambiamento storico.

Il diktat dell’orientalismo

Seguendo un indirizzo metodologico teorizzato in opere precedenti, secondo cui l’antropologia deve occuparsi della storia degli «Altri» (altri rispetto al loro osservatore privilegiato, lo studioso occidentale) per evitare l’effetto detemporalizzante che deriva dall’assegnare ad essi soltanto una cultura, Fabietti indaga la dimensione del cambiamento storico nei “nodi” antropologici mediorientali, quali il tribalismo, le relazioni di genere, il ruolo dei mass media, le religioni come sistemi culturali. A quest’ultimo «nodo» é dedicato un capitolo inedito, che analizza la storia delle relazioni tra religione e politica in Arabia Saudita, a partire dall’insorgere del movimento rigorista degli wahhabiti, che fornì una base ideologica al jihad condotto dai Saud per conquistare la penisola arabica, fino alle recenti contestazioni subite dalla dinastia al potere da parte tanto dei movimenti fondamentalisti, quanto dagli ambienti tradizionali del sapere religioso, finalizzate a denunciare l’utilizzo strumentale del linguaggio religioso da parte dei Saud e a costruire un «autentico stato islamico».

Ugo Fabietti è docente di «antropologia culturale dello sviluppo» presso l’università Bocconi di Milano. Questo volume arriva dopo molti studio sul campo che hanno al cuore la tesi che ogni «cultura» è segnata dagli scambi e dalle «ibridazioni» che l’hanno interessata. Da questo punto di vista va sicuramente segnalato il saggio «Etnografia della frontiera» (Meltemi), «Dal tribale al globale» (Bruno Mondadori). Gli scritti di Fabietti puntano anche a ridefinire il campo disciplinare dell’antropologia, proprio a partire dall’impossibilità di stabilire in modo organicistico il concetto di cultura. Da qui la critica che l’autore svolge verso quella concezione etnocentrica che analizza le culture «altre» a partire da una pretesa superiorità occidentale.

Laura esce dagli schemi classici. Non è una cartografa tradizionale ma neppure una semplice grafica. Laura disegna mappe geopolitiche. Le parole non sono scelte a caso. Laura infatti disegna a mano (o meglio attraverso il mouse del computer) le sue carte. Non si usano strumenti come il Gis o altri. Ottimi per carità per cercare di essere il più possibile precisi. Ma le carte di Laura (e di Limes) non vogliono essere fotografie della realtà (come se poi potessero esistere…) ma rappresentazioni della realtà (come in fondo è ogni carta geografica). Meglio ancora: l’obiettivo è di rappresentare un concetto geopolitico. Sono quindi mappe mentali prima che grafiche. Per approfondire leggete la rubrica di Laura “Ricamando il mondo” su LimesOnline.

Per Limes un buon articolo geopolitico è cartografabile. Cioè un’analisi dei conflitti di potere in un determinato spazio (e tempo) come percepito dai protagonisti (definizione liberamente tratta dalla definizione originaria di Lacoste). Quindi la carta non è solo un elemento estetico ma è intrinsecamente connessa all’articolo, alla tesi. Laura si è specializzata sul campo, giorno dopo giorno, volume dopo volume di Limes, e ora è maestra nel cercare di carpire il senso (che vi assicuro facile non è e infatti non sempre vi si riesce!) degli articoli pubblicati dalla rivista italiana di geopolitica.

Con gli anni però Laura è andata oltre e il suo lavoro – come pochi altri, uno per tutti Philippe Rekacewicz di Le Monde Diplomatique – ormai sconfina nell’arte.

Scritto da Alfonso Desiderio, giornalista di National Geographic Italia e  Limes, sul blog Mappa Mundi  il 17 febbraio 2010 alle 16:14

Pubblico un’intervista a Laura Canali a cura di Alessandro Aresu, pubblicata sul sito Lo spazio della politica.

Da quando ti occupi delle carte di Limes?

Disegno le carte di Limes dal secondo volume della Rivista, uscito nel 1993.

In che misura una carta può essere considerata “arte”?

Per una buona parte della mia attività di grafica non ho mai pensato che una carta potesse essere considerata arte. Ho sempre pensato che una carta dovesse rappresentare una certa parte del mondo ed essere al servizio del lettore. Nel tempo mi sono resa conto che lo sforzo da me compiuto per trasmettere ad altri concetti politici usando come mezzo la carta geografica abbia trasformato segni e tracciati in arte, un’arte particolare forse, ma arte. Riguardando alcuni miei disegni li sento vivi, mi trasmettono delle sensazioni.

Quali sono i tratti distintivi di una carta geopolitica e in che modo essa cerca di rispecchiare la visione degli articoli che illustra?

Una carta geopolitica ha la possibilità di uscire dagli schemi scientifici della geografia. Il suo destino è quello di rappresentare dei concetti, quindi l’insieme dei segni, dei simboli e dei tracciati ha l’obbligo di creare un campo concettuale nel quale poter seguire un ragionamento. Le carte di Limes sono “cucite” sugli articoli che accompagnano. Il lavoro di preparazione di un disegno inizia di concerto con gli autori degli articoli, i quali mi forniscono tutte le informazioni necessarie per meglio comprendere i concetti che vogliono esprimere. Per me questa è la parte più difficile. Ascoltare le parole e aspettare che la mia mente le traduca in segni. Le mie carte esprimono una sintesi dei concetti ma li collocano in uno spazio: dall’astrattismo delle parole alla concretezza dello spazio.

Puoi indicare due carte preferite tra quelle pubblicate da Limes e spiegare il perché della tua scelta?

In diciotto anni di carte di Limes non sono più in grado di ricordarle tutte ma le riconosco al primo sguardo. Se proprio devo sceglierne due mi sento di dire: “Cina contro Usa” (Limes 3/2006), che esprime la competizione fra le due potenze in Africa e “La guerra fredda spaziale” (Limes 5/2004) che esprime la corsa alla conquista dello spazio da parte di Usa e Urss. La prima carta è stata molto importante perché dopo aver finito di disegnare la penetrazione cinese, mi sono un po’ vergognata. I colori di questa carta, il drago cinese, l’espansione sudafricana, tutto mi sembrava perfettamente equilibrato, i colori perfetti ma qualcosa stonava. Questa nota stonata era l’allegria, era una carta allegra, troppo allegra per una carta geopolitica. Mi sembrava di essere fuori tema. Questa carta segna l’incontro tra la geopolitica e l’aspetto artistico del mio lavoro, questo la distingue da tutte le altre. Invece la seconda è stato un attento lavoro di ricostruzione storica. Ogni oggetto che è stato lanciato nello spazio l’ho ricostruito esattamente come era. E’ stato laborioso trovare una proiezione spaziale adatta a visualizzare la guerra fredda nel cielo ma alla fine il risultato mi è sembrato davvero ottimo e considero questa carta speciale.

Come nelle mappe immaginarie ed emozionali, nelle mappe mentali i pensieri e le emozioni sono rappresentati geograficamente attraverso il movimento nello spazio. E’ una geografia personale che si sviluppa in uno spazio multidimensionale. Le mappe mentali sono fortemente evocative e comunicano con la nostra parte emotiva. Al primo approccio con una mappa mentale ci si fa trascinare dai colori, disegni semplici, linee sinuose. Solo in secondo momento si comincia ad esplorare, a leggere e a comprendere l’argomento attraverso le parole-chiave che si irradiano dal centro alla periferia catturando il lettore con le varie suggestioni.Creare una mappa è un’esplorazione interiore. E’ il racconto di un viaggio che si concretizzerà nei ricordi e nei racconti intimi. Come sostiene Stefania Nirchi “[...] quella del viaggio della conoscenza è una delle metafore caratteristiche della nostra cultura. Il conoscere è spesso rappresentato come un ‘viaggiare’ fatto di esplorazioni, smarrimenti, scoperte, incontri, avventure, mete. Ed il viaggiare comporta inevitabilmente il conoscere.”Le mappe mentali sono perciò un invito a viaggiare, scoprire, esplorare il territorio della conoscenza in modo diverso e permettono di guardare le cose da un altro punto di vista, scoprire che puoi pensare e scrivere in modo diverso, efficace e divertente.

Ci permettono di sfruttare al meglio le potenzialità dell’emisfero destro del nostro cervello cioè quello che elabora le informazioni in modo creativo e farlo lavorare in sinergia con l’emisfero sinistro che invece è logico, razionale.Sono un modo alternativo per rappresentare il pensiero e la conoscenza innescando profondi sentimenti e intime sensazioni, evocando curiosità, domande, voglia di approfondire e creare nuove e interessanti connessioni.

Segnalo l’interessante blog di Roberta Buzzacchino dove si possono trovare varie informazioni sulle mappe mentali: i migliori software per costruirle, indicazioni pratiche su come applicarle in ambiti differenti, segnalazioni di eventi, iniziative, convegni, corsi di aggiornamento ed approfondimento e link a video, siti, blog, materiali didattici.

Dalla sua esperienza personale e professionale nasce il laboratorio mappe_mentali_lab attraverso il quale l’autrice trasmette la sua conoscenza in aziende, università, scuole, enti e associazioni.

Il blog di Roberta Buzzacchino è un blog di riferimento internazionale sulle mind maps, ne dimostra la sua presenza nella mappa realizzata da Claude Aschenbrenner, autore del blog serial mapper che, utilizzando la mappa della metropolitana di Parigi, ha realizzato il suo visual mapping blogroll raggruppando 70 blog internazionali sulle mappe mentali.

Le immagini sono tratte blog di Roberta Buzzacchino.

Qui a fianco: la mappa di Claude Aschenbrenner.

In alto a destra: mappa esplicativa sulle mappe mentali  realizzata da Roberta Buzzacchino

In basso a sinistra: mappa di Donatella Plastino sul suo viaggio a Siviglia